Nel primo Venerdì 13, quello diretto da Sean S. Cunningham nel 1980, Jason non uccide nessuno. L’assassino che stermina gli animatori di Camp Crystal Lake è una donna di mezza età dal maglione chiaro e dai modi gentili: Pamela Voorhees, la madre. Jason è soltanto un ricordo, un bambino annegato nel lago per la distrazione di due ragazzi che avrebbero dovuto sorvegliarlo. Diventerà il mostro con la maschera da hockey solo nei sequel, quando la serialità del franchise avrà bisogno di un volto da riproporre all’infinito.
È da lì, da quell’origine quasi dimenticata, che riparte Crystal Lake, la serie prodotta da A24 e arrivata su Peacock il 15 ottobre 2026 con tutti e otto gli episodi. Nata nel 2022 da un’idea di Bryan Fuller (Hannibal), e poi passata nelle mani di Brad Caleb Kane (It: Welcome to Derry), la serie mette al centro Linda Cardellini nel ruolo di Pamela: una madre single che lavora come cuoca al campo estivo, con un figlio, Jason (Callum Vinson), segnato da una deformità del volto e da crisi epilettiche, bullizzato dagli altri ragazzi. Poi il lago, l’annegamento, il lutto che non passa. E una comunità che comincia a chiedersi chi sia davvero quella donna.
Potrebbe sembrare un semplice dettaglio di trama, ma è una scelta che dice molto del nostro tempo. Il mostro non compare più già fatto, con la sua maschera e la sua arma. Viene raccontato mentre si forma. E per capire perché oggi abbiamo bisogno di raccontarlo così, conviene fare un passo indietro di quasi un secolo.
I mostri tragici della Universal
Nel 1931 la Universal porta sullo schermo, a pochi mesi di distanza, Dracula di Tod Browning con Bela Lugosi e Frankenstein di James Whale con Boris Karloff. Dieci anni dopo, nel 1941, arriva L’uomo lupo con Lon Chaney Jr. L’America è dentro la Grande Depressione e poi sulla soglia della Seconda guerra mondiale, e i suoi mostri arrivano tutti da fuori: dall’Europa, dalla letteratura gotica dell’Ottocento, da castelli e villaggi che lo spettatore americano non ha mai visto.
Ognuno di loro dà forma a una paura precisa. Dracula è lo straniero aristocratico che sbarca nel mondo moderno, seduce, contamina il sangue: la paura dell’altro, dell’immigrato, della sessualità che sfugge alle regole. La creatura di Frankenstein è figlia della scienza che sfida Dio, ma è anche un corpo ricucito, sfigurato, che arriva a pochi anni da una guerra che aveva restituito migliaia di uomini mutilati. L’uomo lupo è la bestia che vive dentro l’uomo rispettabile, l’istinto che la civiltà non riesce a contenere, e non è un caso che esca proprio mentre l’Europa precipita di nuovo nella barbarie.
Ma c’è un elemento che li accomuna e che spesso si dimentica: sono mostri tragici. La creatura non ha chiesto di nascere ed è il rifiuto del suo creatore e del villaggio a renderla violenta. Larry Talbot è una vittima della maledizione prima ancora di essere un carnefice. Persino Dracula porta su di sé la condanna di un’eternità solitaria. Lo spettatore ne ha paura, ma prova anche pietà. Il mostro classico è un escluso, e il suo orrore nasce in gran parte dallo sguardo di chi lo esclude.
E c’è un secondo elemento, che ci riguarda ancora di più. Negli anni Quaranta la Universal comincia a far incontrare i suoi mostri: Frankenstein contro l’uomo lupo (1943), Al di là del mistero (1944), fino alla parodia di Il cervello di Frankenstein (1948) con Abbott e Costello. È, di fatto, il primo universo condiviso della storia del cinema. Molto prima della Marvel, il mostro diventa un personaggio seriale, che muore e ritorna.
Il male nella strada accanto
Quarant’anni dopo il mostro cambia indirizzo. Non arriva più dalla Transilvania o da un laboratorio bavarese: abita in Texas, in Illinois, nel New Jersey, nella strada accanto. Non aprite quella porta di Tobe Hooper esce nel 1974, Halloween di John Carpenter nel 1978, Venerdì 13 nel 1980, Nightmare – Dal profondo della notte di Wes Craven nel 1984. Nel giro di dieci anni nascono Leatherface, Michael Myers, Jason Voorhees e Freddy Krueger.
Il contesto è quello di un’America che ha perso l’innocenza. Il Vietnam, il Watergate, la crisi petrolifera del 1973, la fine del sogno hippie, la cronaca che comincia a raccontare gli assassini seriali (negli anni Settanta l’FBI conia proprio l’espressione serial killer). Leatherface e la sua famiglia sono macellai rimasti senza lavoro dopo che il mattatoio è stato automatizzato, e la loro casa ispirata ai crimini di Ed Gein è l’altra faccia della provincia rurale. Michael Myers uccide la sorella a sei anni, in una villetta della tranquilla Haddonfield, senza un motivo apparente: Carpenter lo chiama The Shape, la forma, e gli mette in faccia una maschera bianca e inespressiva. Il male non ha più un’origine, si muove nei sobborghi residenziali che dovevano essere il rifugio della classe media.
Con Venerdì 13 e i suoi sequel lo slasher diventa una formula: un luogo isolato, un gruppo di ragazzi, l’assassino mascherato che li elimina uno a uno, spesso subito dopo il sesso o una canna, e la final girl, la ragazza che sopravvive, come l’ha definita la studiosa Carol Clover. Nell’America che si avvia verso gli anni di Reagan, il ritorno all’ordine morale passa anche da qui.
Freddy Krueger è il caso più interessante. È l’unico che parla, che scherza, che ha una storia: un assassino di bambini che i genitori di Elm Street hanno bruciato vivo facendosi giustizia da soli, e che torna nei sogni dei loro figli. La colpa dei padri ricade sui figli. Ed è anche quello che più rapidamente si trasforma in icona pop, tra gadget, battute e videoclip, fino a sembrare quasi un comico più che una minaccia.
A differenza dei mostri Universal, però, questi assassini non chiedono pietà. Sono maschere vuote, corpi muti che non si possono uccidere. L’orrore non sta più nell’escluso che reagisce al rifiuto, ma in una violenza che arriva senza spiegazioni e senza fine.
Serial killer, serialità
C’è una coincidenza linguistica che vale la pena prendere sul serio. Lo slasher racconta assassini seriali e, allo stesso tempo, è il genere che più di ogni altro ha costruito la propria esistenza sulla serialità. Venerdì 13 conta dodici film, Halloween tredici, Nightmare nove, Non aprite quella porta nove. Il killer muore alla fine di ogni capitolo e ritorna all’inizio del successivo, perché il pubblico lo chiede e perché il box office lo impone.
Da questo punto di vista la maschera è una trovata industriale prima ancora che narrativa. La maschera da hockey di Jason, che compare solo nel terzo film del 1982, quella bianca di Michael, il volto di pelle umana di Leatherface, il cappello e il guanto di Freddy: sono marchi, riconoscibili in un fotogramma, replicabili sotto il corpo di stuntman e attori diversi. Il mostro classico aveva il volto di un attore: Karloff, Lugosi, Chaney. Il mostro degli anni Ottanta ha un logo. È lì che l’orrore diventa merce, costume di Halloween, action figure.
C’è però un prezzo. Più la maschera si ripete, più il mostro si svuota. Al decimo film Jason finisce nello spazio (Jason X, 2001) e combatte contro Freddy (Freddy vs. Jason, 2003), riproponendo esattamente lo schema dei crossover Universal degli anni Quaranta. La storia si ripete: l’universo condiviso arriva sempre quando l’icona ha esaurito la sua carica di paura e resta soltanto un personaggio da far incontrare con un altro personaggio.
Il ritorno dell’escluso
Oggi la maschera vuota non basta più. Negli ultimi vent’anni le icone dello slasher sono state riaperte una dopo l’altra per guardarci dentro. Rob Zombie, nel suo Halloween del 2007, dedica metà del film all’infanzia di Michael, tra una famiglia disfunzionale e il bullismo a scuola. La trilogia di David Gordon Green (2018-2022) sposta il centro su Laurie Strode, una sopravvissuta che vive da quarant’anni dentro il proprio trauma. Leatherface (2017) racconta la giovinezza del killer. Bates Motel (2013-2017), la serie che ha riscritto Psycho, aveva già mostrato come si costruisce, episodio dopo episodio, il rapporto malato tra una madre e un figlio. E Ed Gein, il contadino del Wisconsin da cui erano nati Norman Bates e Leatherface, è diventato lui stesso protagonista nel 2025 della terza stagione di Monster di Ryan Murphy su Netflix.
Crystal Lake si inserisce esattamente in questa traiettoria, ma con una differenza importante. Non sceglie Jason come protagonista, sceglie la madre. E racconta Jason non come una macchina di morte ma come un bambino malato, deforme, deriso dai coetanei, che muore per la negligenza degli adulti. È, di fatto, la creatura di Frankenstein: un corpo diverso che la comunità respinge, e che da quel rifiuto genera il proprio orrore. Dopo cinquant’anni di maschere mute, il mostro torna a essere quello che era negli anni Trenta. Un escluso.
Non è un caso che negli stessi anni siano tornati anche i mostri classici, e sempre dalla parte della tragedia: il Nosferatu di Robert Eggers (2024), il Frankenstein di Guillermo del Toro (2025), il Wolf Man di Leigh Whannell (2025), che trasforma la licantropia in un racconto di padri e figli e di violenza che si tramanda. Il percorso è circolare. L’horror classico raccontava il mostro come vittima della società, lo slasher lo ha trasformato in una forza cieca, l’horror contemporaneo torna a chiedersi chi lo ha creato.
Il trauma come origine
La risposta, oggi, è quasi sempre la stessa: il trauma. Viviamo in un’epoca che ha imparato il lessico della terapia, che parla di ferite, di lutto, di salute mentale, di bullismo, e che guarda al true crime non per sapere chi è il colpevole ma per capire come lo è diventato. Il mostro senza origine, come il Michael Myers di Carpenter, era il prodotto di un’America che aveva paura di ciò che entrava dall’esterno nelle sue villette. Il mostro con un’origine è il prodotto di una società che ha paura di ciò che si forma all’interno: in una famiglia, in una scuola, in una comunità che non vede o che preferisce non vedere. Lo stesso interrogativo che, proprio su queste pagine, avevamo ritrovato in Adolescence.
Anche la figura di Pamela si legge in questa chiave. Negli anni Ottanta la madre assassina era un colpo di scena, un rovesciamento della figura materna rassicurante. In Crystal Lake è il centro emotivo del racconto: una donna sola, che cresce un figlio malato in una provincia che la giudica, e a cui il lutto toglie ogni appiglio con la realtà. Non è un caso che il volto scelto sia quello di Linda Cardellini, un’attrice che il pubblico conosce per ruoli di donne comuni, da ER a Dead to Me, dove era già una donna segnata dal lutto. Il mostro non ha più il volto dello straniero, né quello coperto da una maschera. Ha il volto della vicina di casa.
I mostri di cui abbiamo bisogno
Ogni epoca ha i mostri che si merita, si dice spesso. In realtà sarebbe più giusto dire che ogni epoca ha i mostri di cui ha bisogno per raccontarsi. Gli anni Trenta avevano paura dello straniero e della scienza, e chiedevano allo spettatore di provare pietà per chi veniva escluso. Gli anni Settanta e Ottanta avevano paura di una violenza senza ragione che bussava alla porta di casa, e le davano un volto anonimo da replicare all’infinito, sequel dopo sequel.
Il nostro tempo ha paura di qualcosa di più sottile: di non accorgersi di ciò che accade accanto a noi. Per questo chiede al mostro di togliersi la maschera e di raccontare da dove viene. Crystal Lake lo fa partendo dal punto più semplice e più doloroso possibile: una madre, un figlio diverso, un lago, un pomeriggio d’estate in cui nessuno stava guardando. Il resto, la maschera da hockey e il machete, è una storia che conosciamo già. Quello che non conoscevamo era il prima. E il prima, oggi, è diventato la parte più spaventosa.
