Quando il cinema racconta un omicidio, quasi sempre finisce per costruire la propria storia attorno a chi lo ha commesso. Il colpevole diventa un personaggio da comprendere, il delitto un evento da ricostruire e la vittima il centro di un mistero che deve essere risolto. Se domani non torno, il film di Paola Randi dedicato alla storia di Giulia Cecchettin, sceglie invece di sottrarsi a questo meccanismo. Non cerca di trasformare l’assassino in una figura cinematografica, non costruisce la suspense attorno alla sua identità e non chiede allo spettatore di seguire un’indagine. È una scelta apparentemente semplice, ma cambia radicalmente il significato del racconto.
Uscito nelle sale italiane il 5 novembre 2026, il film è liberamente ispirato a Cara Giulia. Quello che ho imparato da mia figlia, il libro scritto da Gino Cecchettin con Marco Franzoso. Filippo Timi interpreta Gino, Sabrina Martina è Giulia, Tecla Bossi interpreta Elena e Tommaso Allione veste i panni di Davide. La sceneggiatura, firmata da Randi insieme a Lisa Nur Sultan, ricostruisce il mondo della famiglia Cecchettin prima e dopo la scomparsa della giovane. Ma il suo elemento più interessante non riguarda ciò che viene raccontato: riguarda ciò che il film decide deliberatamente di lasciare fuori dalle immagini. Ed è proprio questa rinuncia a distinguere Se domani non torno da molte opere cinematografiche ispirate a fatti di cronaca.
Se domani non torno rinuncia al protagonista che il cinema avrebbe normalmente scelto
Nei thriller e nei racconti true crime, l’assassino occupa spesso una posizione privilegiata. Anche quando viene condannato moralmente, la narrazione tende a concedergli una psicologia, un passato, delle motivazioni e una presenza scenica. Il pubblico viene invitato a comprenderne il comportamento, talvolta a seguirne il punto di vista. È una costruzione drammatica efficace, perché trasforma la violenza in un enigma e il colpevole nella chiave per risolverlo. Ma quando una vicenda reale viene raccontata attraverso questo schema, il rischio è che la persona uccisa finisca per esistere soprattutto in funzione del proprio assassino.
Paola Randi compie l’operazione opposta. Nel film, come nel libro di Gino Cecchettin, l’assassino non viene nominato e non gli viene riservata una rappresentazione diretta. La regista ha spiegato che questa scelta nasce dalla volontà di raccontare l’assenza di Giulia e il percorso della sua famiglia, non di ricostruire il profilo dell’uomo responsabile della sua morte. Il punto di vista diventa così la vera decisione politica del film: stabilire chi merita il tempo, l’attenzione e l’identificazione dello spettatore.
Non significa cancellare la responsabilità individuale. La vicenda giudiziaria è nota e non esiste alcun mistero da risolvere. Significa piuttosto impedire che il racconto si chiuda nella spiegazione di un singolo comportamento criminale. Se il colpevole viene rappresentato come un individuo eccezionale, completamente separato dalla società, diventa più facile considerare la violenza un’anomalia che non ci riguarda. Randi rifiuta questa scorciatoia e sposta l’interrogativo verso le relazioni, i modelli culturali e la responsabilità collettiva.
Il confronto con il cinema di genere rende ancora più evidente la differenza. In Zodiac di David Fincher, per esempio, l’identità dell’assassino e l’impossibilità di raggiungere una verità definitiva diventano il motore dell’ossessione dei protagonisti. In Se domani non torno, invece, l’identità del responsabile è già conosciuta e non possiede alcuna funzione di suspense. Il film non chiede chi sia stato, ma cosa rimanga dopo. È un cambiamento fondamentale: il vuoto lasciato dalla vittima sostituisce il mistero costruito attorno al colpevole.
La casa, i ricordi e i vuoti della memoria diventano il vero racconto cinematografico
La rinuncia alla struttura investigativa pone però un problema di linguaggio. Come si racconta cinematograficamente un’assenza? Come si costruisce un film attorno a qualcosa che non può più essere mostrato? Paola Randi ha individuato una risposta nella memoria emotiva della famiglia Cecchettin, trasformando la casa e gli oggetti quotidiani in elementi centrali della propria concezione narrativa.
Durante la preparazione del film, la regista ha lavorato anche su un modellino della casa familiare, considerandola non soltanto un’ambientazione, ma uno spazio nel quale realtà e memoria si sovrappongono. La casa cambia significato quando una persona scompare: le stanze rimangono, gli oggetti continuano a occupare il loro posto, ma tutto viene percepito diversamente. È una trasformazione che il cinema può rendere attraverso la relazione tra personaggi e ambienti, senza dover necessariamente spiegare ogni emozione attraverso il dialogo.
Le note di regia insistono inoltre sui vuoti nei ricordi raccontati da Gino ed Elena Cecchettin. Il lutto non produce una memoria ordinata, simile a una successione di eventi ricostruiti con precisione. Al contrario, può lasciare frammenti, sovrapposizioni e momenti difficili da recuperare. Da qui nasce l’idea di un racconto che non debba imitare la completezza di un verbale o la linearità di una cronologia giornalistica. La memoria non serve a ricostruire perfettamente il passato, ma a mostrare come quel passato continui a vivere nel presente.
È una prospettiva che distingue il film anche dal documentario tradizionale. Un’opera documentaristica potrebbe utilizzare testimonianze, filmati d’archivio e materiali di cronaca per restituire la successione dei fatti. Randi sceglie invece la finzione cinematografica per avvicinarsi a ciò che le immagini della cronaca non possono documentare: l’esperienza soggettiva di chi resta. Il lavoro degli interpreti acquista così un’importanza particolare, perché deve dare forma a emozioni che non possono essere ridotte a una semplice imitazione delle persone reali.
In questo contesto, anche la presenza di Giulia assume un valore decisivo. Interpretata da Sabrina Martina, la giovane non può essere soltanto la figura attorno alla quale si organizza il dolore degli altri. Restituirle una vita, una personalità e dei progetti significa contrastare la riduzione della sua identità alle circostanze della morte. La sfida più delicata del film è proprio questa: fare in modo che lo spettatore ricordi Giulia come una persona, non soltanto come il nome di un caso di cronaca.
Perché la scelta di Paola Randi potrebbe essere più importante del film stesso
Il cinema e la televisione hanno costruito negli ultimi anni un rapporto sempre più stretto con la cronaca nera. Le storie di assassini seriali, indagini irrisolte e processi controversi occupano uno spazio enorme nell’offerta delle piattaforme streaming. Il successo del true crime dimostra quanto il pubblico sia attratto dal tentativo di comprendere comportamenti estremi, ma pone anche una domanda difficile: che cosa accade quando il bisogno di raccontare una tragedia finisce per trasformare il responsabile della violenza nel personaggio più interessante?
Se domani non torno non offre una risposta universale e non dimostra che ogni racconto criminale debba rinunciare al punto di vista del colpevole. Sarebbe una conclusione troppo semplice. Il valore della scelta di Randi dipende soprattutto dalla natura della vicenda rappresentata. Nel caso di Giulia Cecchettin, il pubblico conosce già i fatti essenziali. Ricostruire nuovamente l’omicidio avrebbe significato ripercorrere una storia ampiamente documentata, con il rischio di attribuire ancora una volta centralità alla violenza.
La regista sceglie invece di concentrarsi su qualcosa che il racconto giornalistico, per sua natura, fatica a restituire: il tempo successivo alla tragedia. Non il tempo dell’indagine, ma quello della famiglia. Non la ricerca di una spiegazione definitiva, ma la necessità di convivere con una perdita che continua a modificare ogni aspetto dell’esistenza. La trasformazione del dolore privato in impegno civile, attraverso il percorso intrapreso da Gino ed Elena Cecchettin, rappresenta l’altra dimensione fondamentale del film.
Questa impostazione richiama, per contrasto, anche un’opera come Sulla mia pelle, dedicata agli ultimi giorni di Stefano Cucchi e sceneggiata da Lisa Nur Sultan insieme ad Alessio Cremonini. In quel film la ricostruzione degli eventi e delle responsabilità istituzionali costituisce una parte essenziale del racconto. In Se domani non torno, invece, il nodo centrale non è stabilire che cosa sia accaduto, ma interrogarsi su ciò che una tragedia già conosciuta continua a significare. Sono due approcci differenti, entrambi legati alla possibilità del cinema di affrontare una vicenda reale senza ridurla a intrattenimento.
La differenza più importante riguarda dunque la funzione stessa dello spettatore. Davanti a un thriller, siamo abituati a cercare indizi, anticipare rivelazioni e aspettare una soluzione. Davanti al film di Randi, quella posizione diventa insufficiente. Non c’è un mistero da risolvere che possa restituire un ordine rassicurante alla storia. La conoscenza dei fatti non coincide con la comprensione del loro significato.
È questo il cambiamento più radicale proposto da Se domani non torno: quando tutti conoscono già la verità di una tragedia, il cinema può smettere di cercare nuove risposte e cominciare a porre domande diverse. Non è necessario rendere un assassino più interessante per raccontare la violenza. A volte, la scelta cinematografica più significativa consiste proprio nel negargli il centro dell’inquadratura e restituire quello spazio alle persone alle quali è stato sottratto qualcosa di irreparabile.
