Urchin, recensione: Harris Dickinson tra realismo sociale e l’onirico

C’è un Dio che veglia su tutti noi, canta per strada una donna, mentre la cinepresa di Harris Dickinson si posa sull’urchin del titolo, un ragazzo di strada trasandato accovacciato a terra, che si risveglia piano, si alza e la zittisce. Questi è Mike (Frank Dillane), protagonista del debutto alla regia dell’attore di Triangle of Sadness, un camaleonte alla ricerca di un posto nella Londra delle dipendenze e degli abbandonati, al quale però potrebbe essere concessa una possibilità di riscatto.

La Londra che cammina

Dopo aver derubato e picchiato con violenza un uomo che si è offerto di comprargli il pranzo, Michael viene rinchiuso in prigione per sette mesi. Ci viene detto che non è la prima volta, e non è difficile da pensare guardando al comportamento scapestrato del ragazzo. Tuttavia, dopo l’ennesima reclusione, gli viene proposto di “redimersi” e togliersi dalla strada grazie all’intervento dell’assistente sociale Nadia (Shonagh Marie), lavorando come chef in un hotel, e con vitto e alloggio garantito in un ostello, possibilità che il ragazzo coglie di pari passo con quella di ripulirsi. Da queste premesse si dipana lo studio di un personaggio che, progressivamente, prova a rientrare in un’idea di normalità, frequentando altre ragazze che lavorano nell’hotel, concedendosi una serata di karaoke, danzando spensierato con gli hippie, ma la cui vera identità rimane sfuggevole allo spettatore.

You can make me whole again

Dickinson non lascia spazio alla catarsi, creando un’interessante combinazione tra i codici più puri del realismo sociale e inserti surrealisti, l’ordinarietà della strada e l’onirismo di Mike, che tenta di salvaguardarsi ma finisce per ritrovarsi all’inizio della corsa. Urchin è affatto un ritratto indulgente, anzi: siamo di fronte a una personalità verso cui, a tratti, proviamo forte empatia e a cui, in altri momenti, vorremmo rispondere come fa il capo dell’hotel, dicendogli che si aspetta una sorta di compassione costante ma che, in realtà, si sta solo comportando come un bambino.

In questa prima incursione cinematografica dell’attore di Babygirl si legge chiaramente una scarsa indulgenza verso le dure politiche repressive introdotte dal governo del Regno Unito a partire dagli anni 2010, accompagnate da una progressiva riduzione dei sussidi e dei servizi sociali. In questo senso, Harris Dickinson raccoglie l’eredità dell’ottantottenne Ken Loach, principale punto di riferimento del cinema britannico di protesta e di realismo sociale.

Mike rifugge le scuse, l’autoriflessione sul proprio uso della violenza, il racconto oltre quanto vediamo: il suo passato ci rimane praticamente ignoto, e Dickinson – con grande pulizia registica – sembra interessato a raccontarci il suo protagonista solo nel circostanziale, nell’educazione barbarica che ha conosciuto e che cozza con l’istinto da “brava persona” che a volte sentiamo emergere.

Una fisicità parlante

In Urchin, Dickinson ci mostra il contrasto tra l’esistenza auspicata di Mike e quella vissuta tramite il suo corpo, l’ondivago andare che caratterizza la dipendenza da qualche sorriso e un comportamento più posato nei frangenti di apparentemente calma. Eppure, i capelli sbarazzini, il vestiario, proprio questa capacità del ragazzo di danzare col fisico anche quando è fermo, denotano la sua incapacità di raddrizzarsi, di potersi concedere allo spettatore solo tramite la cinepresa di Dickinson e nessuna connotazione aggiuntiva. Tutti questi significati vengono incarnati da un Frank Dillane magnetico – premiato a Cannes come Migliore attore nella sezione Un Certain Regard -, un folletto imprendibile che l’attore interpreta con una naturalezza inedita.

Mike può solo esistere nel verde, in una grotta, essere calciato fuori da una chiesa e danzare convulsamente, per poi chiudersi a riccio, esattamente come la creatura marina che risponde al significato letterale di “urchin” (riccio di mare), che orienta i suoi aculei e tentacoli in base agli stimoli esterni. Mike esiste, per lo spettatore, solo all’esterno, ma il suo grido più forte viene dall’interiorizzazione di questo immaginario visivo, in cui non c’è bisogno di parlare, di denaro, di chiedere soldi o rubare portafogli. Non ci sono confini tra buonsenso e violenza, c’è solo il riposo accovacciati, quello a cui non può abbandonarsi n un presente che gli chiede costantemente di camminare.